El que está cruzando el río nació en San Nicolás (provincia de Buenos Aires) en 1972 y vive en Rosario desde 1990.
Es profesor y licenciado en Letras, y Doctor en Humanidades y Artes, con mención en Literatura. Colaboró con reseñas, notas y entrevistas en el periódico El Eslabón, el diario El ciudadano & su región, el diario digital Redacción Rosario, el suplemento "Señales" del diario La Capital, la revista Diario de Poesía y en la sección reseñas de
http://www.bazaramericano.com/.
Es uno de los responsables de Salón de Lectura, sección de escritores del banco sonoro
Sonidos de Rosario y seleccionó y prologó Imaginarios Comunes. Obra periodística de Fernando Toloza (Córdoba, Editorial Recovecos, 2009).
Escribió
Letras de rock argentino. Género, estilos y transposiciones (1965-2008), Baja tensión (Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2012), Desaire (Bs. As., En Danza, 2014) y el inédito Locales y visitantes.

miércoles, 8 de diciembre de 2010

La lengua en un tembladeral. A propósito de Los Relatos reunidos de Hebe Uhart.


“le saco las hojas muertas a la hiedra y a todo lo que veo”
(Hebe Uhart, “Guiando la hiedra”)

En los últimos años, escritores, periodistas, críticos, que sólo por la impronta juvenilista de nuestra cultura pueden seguir recibiendo el mote de “jóvenes”, han dado cuenta de su interés por la narrativa de Hebe Uhart, a través de reseñas, entrevistas, encuestas. Entre los autores de ficción, algunos han ido más lejos, reconociendo su gravitación en la propia obra. El conjunto, en suma, ha expresado de algún modo su afinidad con una mirada incisiva e irónica sobre el mundo, con la falta de gestos grandilocuentes en el uso del lenguaje. A esa empatía, que se viene manifestando además con otros autores –es destacable la buena acogida que han tenido las obras reunidas y completas publicadas durante la última década, sobre todo de poetas–, suelen generarla quienes persistieron obstinadamente, con coherente intensidad, en una aventura creativa fiel a sus pautas personales y a su pulso íntimo. Esa suerte de desmarque temporal, de tensión permanente entre los propios deseos y necesidades y las demandas explícitas o más inconscientes de una época, que cada autor vive en el plano de la legitimación o del reconocimiento público con dosis propias de indiferencia, orgullo, satisfacción, decepción o resentimiento, genera lentamente y en soledad, cuando la potencia de los textos lo permite, un futuro real de lectura, un horizonte posible de recepción, porque incuban una suerte de anacronismo que los mantiene despiertos, en diálogo con las cambiantes escenas de lectura que se montan y desarticulan, se superponen o anulan con el paso del tiempo. Esos textos producen expectativas, hay que publicarlos, reunirlos, ahora, esos textos hacen pensar, sentir e imaginar nuevamente, esos textos impulsan a escribir. Quieren, en fin, volver a ser leídos. Pavese habla en El oficio de vivir, con una lucidez insoportable, de la alegría de comenzar (“la única alegría en el mundo”). Relatos reunidos de Uhart, provoca esa alegría: son textos escritos y publicados hace tiempo que protagonizan nuevamente la experiencia del comienzo para muchos lectores.
Cuando se advierte que las narraciones de Uhart tienen como tema el mundo familiar, doméstico, subyace en general la idea de que éste aparece de modo transfigurado, revelado en su extrañeza. Irrumpe como “eso”, un pronombre neutro que puede señalar una idea, un problema, un objeto o una práctica que a veces cuesta o no se puede nombrar, como les sucede a los profesores de “Danielito y los filósofos”,  perturbando la lógica con la que se debiera actuar. Esas situaciones y acciones que pueden responder a esquemas de representabilidad previos a los textos, esto es, los temas y los tipos de una literatura, se manifiestan a través de una lengua que en parte deja de ser cotidiana, común, entregada a las operatorias del extrañamiento, para algunos, las operatorias de la misma literatura. Esa idea parece incuestionable: lo familiar visto con una mirada familiar –que comparte sus prejuicios– y escrito con una lengua familiar derivaría, en el mejor de los casos, en un costumbrismo poco perturbador, con pinceladas inofensivas de comicidad y de nostalgia catárquica y reconciliadora. Sin embargo, aun alejándose de cualquiera de esos rasgos negativos, la literatura de Uhart testimonia la manera en que sujetos históricos, también previos a los textos, vivieron en un territorio, hablaron una lengua, inventaron un sentido para hacerlo. Casi en términos arqueológicos, recupera una lengua que se ha perdido, que está prácticamente extinguida, junto con sus hablantes. Esto no es novedoso; lo que sorprende es que a diferencia de otras lenguas que sabemos desaparecidas porque solo nos llegan a través de documentos, muchos de los lectores la hemos escuchado de primera mano, vivido, aprendido, es parte de nuestros orígenes, la hemos olvidado, y vuelve ahora con una fuerza arrolladora. La lengua de los personajes y narradores de Uhart, de esos hijos y nietos de inmigrantes, no exhibe la mezcolanza verbal de un Discépolo o de un más cercano Raschella, llega a través de la frases (“muy en el fondo”, “alimento digno”, “ya van a ver”, “el súmmun de”), de los clichés (“ser hijas del rigor”, “es el hecho”, “los conocen como si los hubiesen parido”), o de algunas palabras (“propiamente”, “francamente”, “pordelantear”, “estúpida” como adjetivo aplicado a una planta) que bullen en el caldero de la lengua nacional. Son las palabras, con frecuencia, de los hijos provincianos de los inmigrantes que inventaron el idioma de los argentinos, de lo que algunos personajes parecen oscuramente conscientes: “¡Con razón habla tan bien el porteño!”, se fascina Leonor, recién llegada a Buenos Aires, ante Antonio.
Lo que venimos diciendo se relaciona con el extrañamiento antes aludido, pero no coincide exactamente con él. Es más bien una de sus consecuencias: la deshabituación que propicia percibir las cosas de otra manera, hace ver los objetos (las palabras, las cosas) como si antes no los hubiésemos visto, escuchado. Recientemente, en una breve reseña que una revista porteña publicó sobre Relatos reunidos, el articulista testimoniaba ese poder de afectación tras la lectura del libro, una manera de despabilar la mirada y mantenerla encendida frente a las cosas. Pero tal deshabituación no es consecuencia, en este caso, del esfuerzo especial de comprensión que demanda la combinación poco frecuente de palabras, sino del modo insólito con que una expresión cristalizada por el uso funciona en un contexto nuevo, elaborado en cada narración, con una economía de recursos destacable. Así se manifiesta esa cualidad de divergencia, el desplazamiento semántico que rompe los automatismos de la percepción. Y la locura, la incorrección, la falta de cortesía, el insulto, la maledicencia, se manifiestan entonces como el sedimento ético, enunciativo, que antes ocultaban.
Cuando los mecanismos narrativos aguzan el oído, lo que se escucha es una lengua anárquica, el “eso peligroso”. A veces, casi en términos psiquiátricos, como la tía María, que lava los pollos recién nacidos, baldea las paredes y clasifica a los hombres-brujos en “enemeros, valijeros, alcahuetes, bolseros, hurgadores o remeschadores, bragueteros, culo de fuentón y culo de balde”. O las constantes imprecaciones y deprecaciones públicas de don Juan Ventura, o la falta de adecuación del alumno que declara pensar en primera persona en medio de un examen o la de quien traduce o declina incorrectamente. O los que se dejan estar, porque se interrumpe la comunicación anímica con las mitologías que los empujaban: la maestra rural que es visitada por la inspectora, la directora que se recluye en dirección, el pigmeo que se enamora, la niña que visita a los parientes.
Los relatos documentan de alguna manera lo que se oculta en los textos históricos o científicos, ni qué hablar de los legales: la carga alucinante, demente, de todo pensamiento, de todo habla que modela el mundo. Como si se suprimieran las operaciones de censura y tachado, implícitas en los otros discursos, para que se acceda a frases como ésta: “Los viejos y los jóvenes son buenos. Los medianos, no”. Seguirle la corriente al pensamiento, aun al más arbitrario, dejarse llevar por las preguntas, las hipótesis, las supersticiones (“las lagartijas coloradas traen fiebre y el dolor de muelas”), las interpretaciones radicalmente personales, de la política (Atilio se hace radical de una vez “hasta la muerte”) y de la fe religiosa (parecen existir tantas religiones como personajes creyentes hay: “Fuimos con Joseph a una iglesia”, señala Uto en “Memorias de un pigmeo”, “donde todos están en silencio pero cada uno hace lo que quiere”). Uhart puede utilizar a una niña o a un pigmeo para ver ese pensamiento en acción. Puesta de manifiesto sobre todo en las novelas, la “locura” de quienes ascendieron socialmente, esos gringos que “siempre estaban moviéndose al pedo” o la de los apologistas de la modernización, del progreso, de la civilización, que le imprime semejante torsión a la materia –Uhart señala la relación en sentido inverso en una entrevista reciente: “Ascensos sociales rápidos que “produjeron locos”–, no es ajena a quienes ocuparon los lugares del disciplinamiento social (el cura, los maestros, profesores y directores de escuela).
Cada vez que la tensión, la ambivalencia, la ambigüedad son señaladas en la superficie textual, la sustancia precipitante y precipitada del habla y del pensamiento se muestra en proceso, como si el relato se entregara a “una manía de mirar las cosas crudas”, como se queja una madre ante su hija, “antes de que se hagan”.  Un vaivén permanente entre el texto y el pretexto: en la literatura como en la vida. En lo que se dice está gravitando siempre lo que no se dice, y viceversa. Es lo que aprende a los tropiezos y en carne viva un pigmeo en pleno proceso civilizatorio (“yo había aprendido ya el arte de hablar de una cosa y pensar en otra y el de hablar sin decir nada que me importara”), en el que resuenan irónicamente las palabras “cultura e identidad”, de boca del “amarretismo nórdico” de la madre Ana. La directora, la maestra, la niña (“no tanto sí, me dije, que aquella vez no me la dejaste llevar”), piensan una cosa, pero dicen otra. Callan, bajo el peso de los hechos o de palabras que siguen resonando en el ambiente: “me río porque yo solo me entiendo”, es una frase común que grafica las aristas irrisorias de ese desencuentro.
En el “tembladeral” sobre el que parecen estar asentados los personajes, en esa falta de acuerdo entre los pies y la cabeza, las verdades de la fe y las verdades de la razón, lo extraordinario y lo razonable, el ser y el deber ser, destella la presencia o la ausencia del empeño, el entusiasmo luminoso: “Hay luz. Ahora ya hay luz”, dice Pipotto desde la cama; “la luz de un nuevo día”, desea para sí y para su amiga la esperanzada doña Herminia. Ese “arre, hermosa vida”, que no se comprende sino parcialmente y con retraso, que no explican ni logran reducir nunca las cristalizaciones de un idioma, ni sus ideologías, y empujan las historias de los hombres hacia adelante, aun las de los más mediocres como el Franco de “El ser humano está radicalmente solo”. Algo de ese magma oscuro y luminoso está siempre bullendo y modelando las narraciones fascinantes de Uhart.


Publicado en BazarAmericano.com, en diciembre de 2010.

domingo, 21 de noviembre de 2010

Lo que quiere hacerse ver. Sobre la montaña invisible de Ricardo Guiamet. Rosario, Editorial Municipal, 2010, 68 páginas.



Algunos de los libros anaranjados de Editorial Municipal, entregas de una colección de poco ortodoxas crónicas sobre Rosario y su zona de influencia, dan cuenta de los efectos productivos de ciertas apuestas editoriales. Entre ellos, el de propiciar espacios de previsibilidad —la cultura es algo que se comparte— donde lo felizmente imprevisible —el arte— puede acontecer. Es el caso de La montaña invisible, de Ricardo Guiamet (Rosario, 1959), que acepta las condiciones de una literatura que se supone por encargo para llevar a cabo lo que no pueden garantizar aun los editores más hábiles: la escritura de un buen libro.
La narración comienza y finaliza con viajeros que se detienen al costado de un camino. De ese modo, la historia familiar y personal se dan la mano, trazando una de las múltiples vías de acceso al texto: la búsqueda de una montaña mítica como secreto contacto con una tradición. Uno de los méritos de la obra es justamente abocarse a causas profundas como esa, con un tono antisolemne que no pone énfasis en ninguno de sus cometidos. Pero hay otras historias que se narran desde ese ethos humilde, permeable al humor: la singular e "improductiva" investigación de un ciudadano fiel a sus obsesiones, la pasión de una mujer científica y la identidad esquiva de un territorio provincial, que se bosqueja con referencias geológicas (restos fósiles, capas tectónicas) o histórico-políticas (fragmentos de batallas).
En ese sentido, La montaña invisible se vuelve una suerte de ensayo sobre la Patria, con alusiones tanto a los orígenes míticos como a los comienzos históricos de una región santafesina, que se vale de mapas, estudios científicos, croquis, fotografías, manuales escolares e imágenes aéreas que documentan lo imposible: una montaña, "un morrito" que no se percibe a simple vista.
El narrador protagonista evoca su temprana inquietud por las elevaciones y ascensos invisibles, en simbiosis con el halo de misterio y fantasía que desean y legan los habitantes de una tierra con pocos "accidentes". Una charla amistosa desencadena una investigación que se lleva adelante por los sitios virtuales de la web, bares, bibliotecas y departamentos universitarios, y que se valida erráticamente con un viaje final al lugar de los hechos, una suerte de trabajo de campo de los sueños.
El viaje
Así se titula uno de los apartados del libro. En plena pampa, en la tierra de la llanura (chatura, insinúa el libro) infinita, se busca lo singular, lo excepcional que interfiera "la horizontalidad pampeana permanentemente alabada en los textos escolares".
El mismo narrador coteja su búsqueda con la de los personajes del escritor francés René Daumal, en su libro póstumo La montaña análoga. A diferencia de lo que sucede en la obra de culto, "la invisibilidad del morrito de Monasterio no se debe a su carácter inaccesible (...) sino por el contrario a su extremada accesibilidad". Con mirada cinematográfica, se compone la escena de la visita al morro con elementos sueltos y en apariencia intrascendentes: un automóvil, un cerdo, cazadores de patos, una mujer vestida de negro, un arroyito intrascendente, un chacarero cordial y locuaz. Los elementos percibidos se vuelven entonces, como en el texto de Daumal, puertas visibles —a fuerza de deseos inestables, de cálculos deficientes, de búsquedas esforzadas y desprolijas— de lo invisible que pugna por hacerse ver.
Cuando el narrador regresa a Rosario contorneando "el oleaje verde oscuro de la soja asiática", divisa en el horizonte una nueva naturaleza, hecha de cimas concretas y visibles: los nuevos rascacielos que se levantan con obscenidad frente al río Paraná. Ultimos episodios de una serie de hitos protagonizados por palacios, edificios y monumentos que aplastan por contraste el destino anónimo, invisible y pudoroso de los hombres comunes.

Publicado en "Señales", La Capital, el 21/11/10.

domingo, 24 de octubre de 2010

El rastro, la estela de lo nuevo


Hay títulos que resultan atractivos y sugerentes, aunque no den debida cuenta del contenido global de un libro. El de Buceo, cuarto poemario de Edgardo Zotto (Rosario, 1947), parece ser uno de ellos. Es cierto que da pie para el atractivo arte de tapa y el juego de palabras de contratapa, a cargo del editor, mientras alude también a una playa nombrada en el texto, a las resonancias acuáticas de algunos poemas y sobre todo a la acción de capturar imágenes en las profundidades, una analogía posible de la tenaz y paciente búsqueda del poeta, como la entiende el autor. Pero “rastreo”, por las numerosas pistas que deja el libro (“En el cruce de los caminos/ sin saber cuál tomar”), se nos ocurre un nombre que hubiera resultado más justo con el canto preciso y tan respetuoso del silencio que ofrece Zotto: “Bucear en lo perdido/ y hallar el rastro,/ la estela de lo nuevo.”
Esa paciencia y serenidad de la espera, que posterga el anunciar, el decir, se da en este caso aun en términos biográficos: el rosarino, como todo autor tardío en publicar, se ha tomado su tiempo para persistir en sus obsesiones y reflexionar sobre el propio quehacer. Como manifestación de esa fuerte impronta metaliteraria, se puede considerar la caracterización que brinda Buceo del poeta, como parte de “Esa tribu sin tierra/ que sin dudar/ sigue huellas inciertas”. Ese buscador de confines, que se aleja del tráfico de las palabras, articuladas, trilladas, se encuentra finalmente con sus límites: la música, la imagen y el silencio, elementos nucleares de su pensamiento estético.
El silenciero
El poeta libera a la materia del silencio (“Pero si hay paciencia/ la piedra de lo que calla// algún jugo soltará.”), y la hace cantar, insensatamente, sensualmente. Como se sugiere en “Frases, líneas, música”, el poeta no piensa con conceptos: “Por la fuerza de las cosas/ que insisten en ser cantadas// se convierte en alguien que no puede/ pensar una palabra sin la imagen/ que dibuja la melodía que la cubre”. Esa carencia de certezas, esa falta de aprendizaje, de sentido único y claro, de esa capacidad de discernir (“Alguien borró las diferencias”), se señala con obstinación, sin lamento ni reproche, en casi todos los poemas. Lo que felizmente se oculta es el sentido razonable, vuelto herramienta transable en el mercado de valores, el que podría volverse equivalente de otra cosa: “Bajo nombres que/ se aquietan hasta desaparecer/ queda esa luz// que sólo es nuestra.”
Si el poeta es un buscador, debe cuidarse de llegar a ser un buscador excesivo. Ese peligro, esa limitación de la palabra humana viene enunciándose por siglos. Debe entonces saber cuándo retroceder. Por ello, el silencio puede resultar una salida. No se puede ir más lejos con las palabras —de límites habla el epígrafe de Maurice Blanchot que encabeza el libro: al fallar las palabras, cede su confín, la memoria—. Porque el habla nos defrauda (“¡tantas cosas se pierden/ en la traducción!”, se señala con ironía), experimentamos la certidumbre de un significado que nos supera, se nos escapa y nos envuelve.
Cuando el lenguaje de los hombres bordea con la luz —otro límite—, se vuelve inarticulado, música, como la del niño antes de aprender a usar las palabras: “En la mirada/ del que fui/ y al que voy regresando”. Si la poesía se convierte en música cuando alcanza la intensidad máxima de su ser, es porque resulta un modo de “aternurar lo que se va”, como dice el verso citado de Beatriz Vallejos, una manera de “atesorar la sombra/ de lo que se ha ido/ y fatalmente/ insistirá en volver”, agregará Zotto, en la segunda parte del libro, el “Pequeño homenaje” que le brinda el autor a la poeta santafecina.
Con una destreza rítmica destacable, resuenan en Buceo la sintaxis y el ethos de Joaquín Giannuzzi y la sensibilidad social y humana de Juan L. Ortiz, voces que asimila Zotto a su propio canto maduro, bello y singular.

 Publicado en "Señales", diario La Capital, Rosario, 24 de octubre de 2010.

sábado, 23 de octubre de 2010

¿Cómo construir una vida? A propósito de Nue-Car-Bue. De hijo a padre (1928-1960), tomo VI de De la misma llama, de Darío Canton.

“No es sino una exageración/ por la que
 mentimos una biografía”
 (“Vida de poesía” de Osvaldo Picardo)


Aun reconociendo en ella el impulso expansivo que lo biográfico ha cobrado en nuestra cultura, manifestado de múltiples formas tanto en las industrias culturales como en el mundo académico, la aventura que representa De la misma llama no deja de resultar inusual. Un rasgo que su último volumen publicado sin dudas profundiza.
Si los trabajos y los días de un poeta son la materia testimonial de la serie autobiográfica, Nue-Car-Bue es el volumen que más lugar les da a los últimos.
En su apartado “Introducción y agradecimientos”, el autor lo identifica como parte de “un libro que cuenta la historia de quien aspiró a ser escritor”. Más precisamente, es el “tomo que se ocupa de sus comienzos”. Según el título, del período más extenso de los que organizan la serie, durante el cual un hijo -de las situaciones de clase, familiares, culturales, de las propias capacidades y limitaciones, podríamos agregar nosotros- se convierte en progenitor; también, en el que un joven transita desde las propias filiaciones intelectuales y literarias hacia la paternidad de sus obras.
El diálogo, roce, frotamiento, mutua contaminación entre textos y pretextos no sólo explicaría ahora el proceso de escritura que genera un poema o un poemario –el trabajo indagatorio que suele reconocerse como “la cocina del poeta”; “el cuento del poema” según Canton-, sino que se aplicaría, de un modo aun más osado, a toda la obra de un poeta. Se podría considerar a Nue-Car-Bue como el pretexto biográfico de la obra de Canton o, para decirlo en otros términos, su prehistoria. Algo que explica de alguna manera su retrotraerse hasta el año 1774.

Buscar los materiales
La imagen del que despliega “todos los poemas sobre el piso para abarcarlos con una mirada total”, evocada en un “pequeño credo poético” del autor dado a conocer en el volumen III De plomo y poesía, se proyecta sobre toda la serie autobiográfica de Canton. Aunque tal vez pueda aplicarse con más felicidad a su último volumen publicado, si se atiende a la riqueza de materiales que despliega frente a sí.
Además, algo de ese avistaje panorámico se insinúa en la introducción de dos de los lugares donde reside el narrador: Nueve de Julio y Carmelo. Comienzan con un mapa de la región, al que le sucede un plano de la localidad y luego, algunas fotos del lugar. Ya familiarizados con ese modo de disponer las imágenes, podríamos continuar con el juego de lentes y acercamientos, y recomenzar con el plano de una casa y el recibo de compra de sus muebles, advertir en la reduplicación ampliada de un fragmento de fotografía el detalle de un dedo que se oculta en un puño cerrado.
Ahora bien, ¿qué materiales ha conseguido Canton, junto con su equipo de colaboradores, para narrar una vida? En apariencia, todos los que de un modo u otro puedan dar testimonio de ella. Los ha dispuesto a través de un -a veces fascinante- trabajo de montaje, sobre todo cuando las palabras del narrador desaparecen y nos quedamos frente al mismo libro infantil o álbum de figuritas sobre los que se posaron los ojos del poeta y también algo de nuestra fascinación infantil reverbera.
La Babel textual que resulta Nue-Car-Bue se divide en nueve capítulos, más un extenso “Post scriptum”. Cada uno de esos capítulos posee un parágrafo inicial que en apariencia sólo anticipa sus contenidos, como un simple recurso paratextual, pero que también advierte, en una prosa despojada y apretada, sobre la diversidad singular de elementos que congrega y el sentido que Canton le otorga con su ordenamiento. Un texto central recorre sus páginas, acompañado de sabrosas notas al pie del mismo narrador, interrumpido con frecuencia, a veces durante varias páginas, por una gran variedad de ilustraciones, cuyos epígrafes pueden ser meramente informativos o deslizar también algún comentario, anotaciones de época del propio autor, sus cuentos y poemas (estos últimos pertenecientes a la época testimoniada o contemporáneos de la preparación del volumen), y múltiples textos ajenos (literarios, recetas de cocina, documentos comerciales, epístolas, chistes, actas, textos edificantes, artículos de revistas, entre otros) tipeados o fotografiados.
Como un biógrafo industrioso que se deja llevar por su pulsión clasificatoria y arqueológica, Canton rescata material de los ancestros, rompiendo los límites temporales y espaciales señalados desde el título.
Podría hablarse de un libro muy completo, si se leyera en la cantidad de material reunido cierta pretensión veridictiva. Y aunque el mismo Canton permita pensar algo en esa dirección, cuando sostiene que se trata de “materiales que complementan y ubican la narración, a modo de pincelada sobre el medio en el que se desenvuelve la vida de la que se habla”, muchas veces dichos materiales se vuelven innecesarios o redundantes desde ese mismo punto de vista. Parecen más bien las piezas de un coleccionista –allí están, entre otras cosas, las series de discos y las listas- que busca restituir cierta totalidad perdida.
¿Cómo logra el volumen hacer de ese exceso algo necesario y no censurable como el exabrupto de un narcisista exaltado? ¿Qué se quiere probar con esta suerte de hybris documental?
En el tomo II de la serie, Los años en el Di Tella, Canton hace una reflexión a propósito de su poemario La corrupción de la naranja en la que se podrían leer los secretos impulsos que guían el trabajo autobiográfico: “Está, acaso, la fe en alguna continuidad o la creencia, subyacente, de que documentando los cambios de algo, manteniendo la vista fija en eso y contando qué vemos, pudiéramos hacer que no dejara de ser”. Todo texto en el que late el impulso biográfico trata de aprehender esa cualidad evanescente de la vida, que no deja de dispersarse, de perderse.
Si la escritura autobiográfica restituye de algún modo la vida, lo hace paradójicamente, restaurando, junto con la voz y el nombre recuperados, la mortalidad que acarrean y que se pretende conjurar. La multiplicación exacerbada de lo vivencial documentado trae consigo, en su mismo exceso, la falta, que escamotea la completud de la presencia que se intenta restituir.
Las estrategias de auto-representación del escritor, la puesta en sentido de su historia personal, el orden del relato, buscan, bajo el explicitado influjo del psicoanálisis, exhibir los rastros de esa herida, de ese vacío que impulsa a construir incansablemente el ser que aún no se tiene, de esa falta que ningún material parece poder clausurar.

Ordenar los materiales
Tras evocar algunas imágenes de la infancia, Canton adhiere a la garantía de la vivencia propia: “Lo demás son cosas que me han contado y que a mi vez he hecho mías”. Pero luego, volviendo sobre el material utilizado, agrega: “O que a lo mejor, cuando era más joven (de no mucho más de veinte años), hablé con mi primer psicoanalista, las registré por escrito, las rompí y ahora me han quedado como si fueran recuerdos ajenos, que otro me contó”. Un exceso de rigor indagatorio que termina poniendo en duda la naturaleza misma del material, dispuesto desde una perspectiva que asume el fabulismo de la vida, un proceso abierto a las infinitas versiones, como el mismo autor sugiere con “las diferencias y similitudes entre los múltiples hoy y los no menos diversos ayeres, incluso no tan lejanos”.
Las vivencias que selecciona responderían al proyecto explicitado: narrar la historia del deseo de convertirse en escritor. Deseo ligado a otro, mucho más temprano, y que tiñera sus días, según sus mismas palabras, de una suerte de “sustrato” vital: la sensación de estar predestinado a trascender en algo.
Las vivencias escogidas para tal fin parecen inscribirse en dos órdenes diferentes, que podríamos llamar el formativo y el traumático. A veces unidos en un acontecimiento, otras claramente separados, el enhebrado de ambos conducirá al nacimiento de Canton como autor. Su fusión parece destacarse en una forma textual diferente a las ya citadas: se trata de escenas numeradas que aparecen iterativamente en el libro, recuperando acontecimientos que de tan vívidos se narran en tiempo presente, como si su intensidad los hiciera imborrables.
Ambas series se tensan como fuerzas que forjan al futuro poeta: “bastante precoz en términos escolares, y también en un defecto visual”, y que se siguen reconociendo con el paso del tiempo: “seguía teniéndome por inteligente, capaz, precoz, “promesa”. Al mismo tiempo, la conciencia de mis límites: era miope”.
Para el narrador, no habría escritura sin experiencia dolorosa previa, sin esos choques emocionales que dejan una impresión duradera. Tras señalar una vivencia traumática protagonizada en la vía pública por su condición de portador de anteojos, se la reconoce como la “herida que sería como la justificación de este proyecto en el que estoy, la prueba de que me acerco a su fin, de que he alcanzado a escribir lo que jamás me había atrevido a repetir”. Luego, equilibra el tono emotivo de la página con “Más allá de eso, la vida resulta placentera por la “sensación de gran regularidad y seguridad en las rutinas hogareñas”.
Ese modo de vivir y sentir la temporalidad tendrá su correlato verbal en la superficie del texto. En general, las vivencias felices o placenteras parecen describirse o enumerarse tras los dos puntos con las acciones en infinitivo o en pretérito imperfecto: “el espectro de los juegos se amplió: trepar a las higueras en el gallinero, correr a los animales”. Las traumáticas, por otra parte, se suelen narrar o representar en escenas: “Seguí por la radio el partido (…) Me quedé casi al borde del llanto (…) mi abuelo tuvo que acercarse”.
El entrecruzamiento de episodios formativos y traumáticos da como resultado “un chico “bien educado”; como dice el mismo narrador, ““exitosamente” educado”, una cláusula ambigua cuyo tenor sombrío podrá confirmarse en otro momento del volumen: “Criado más bien como niño adulto, pájaro prematuramente enjaulado, las que eran mis fortalezas se habían de revelar, en ocasiones, debilidades”. La moral familiar, las lecturas edificantes, Kant, alimentan su pretensión veinteañera de perfección. Y moldean su ética de trabajo, el origen materno de un estilo: “el placer contaba pero era el que se obtenía a través del cumplimiento del “deber””.

Darle forma a una vida
Identificándose imaginariamente con otros y sus vidas es el modo en que un sujeto supera su vacío constituyente, replicando sus identificaciones primarias, parentales. Ya caído el interés por “emular al multifacético Sarmiento”, Canton descubre a Miguel de Unamuno, su “padre intelectual”: “El norte para mi vida, el objetivo por el que lucharía desde entonces –aunque no estoy seguro de que en esa época lo tuviera tan claro-, serían los libros, el fruto de mi escritura, tal como lo había hecho Unamuno”. Luego llegarían para reafirmarlo un joven intelectual porteño, más tarde Murena y Girri, suerte de padres adoptivos. Hasta que finalmente encuentra, en una librería cercana a la Facultad, un número de Esprit: “Ese trabajo fue un norte que guiaría mi acción toda la vida. El que, por oposición al palabrerío y a las especulaciones sobre un tema, alguien se arremangara y metiera las manos en la masa para intentar saber algo a ciencia cierta, me parecía digno del mayor elogio y de imitación”. Canton sintetiza así sus “dos nortes”, laboriosidad y arte, método y poesía, la que sólo “puede ser tal si parte de cosas concretas, de apoyos desde los que se remonte a las sugestiones que ellos mismos y sus asociaciones evoquen. Hasta el estado más lírico, más sugestivo, debe enraizar profundamente  y estar construido con los elementos más a tierra. Y para ello es necesario conocer, saber, ver, oler, tener todos los sentidos bien despiertos y sorber por ellos todo lo que se pueda para después ordenarlo y jerarquizarlo con la sensibilidad y poder decir lo que uno quiere decir, sabiéndolo y no palpitándolo”.
Cuando esté intentando deshacerse de los mandatos heredados, durante su primer tratamiento psicoanalítico, hará de su vocación poética tema de conversación con Hernán Kesselman y Mabel Arruñada. Según el narrador, ante la pregunta del primero sobre qué piensa que es un poeta, le responde “alguien que está en el aire”. Y prosigue: “Me dice que ésa es la respuesta de los “realistas” que estaban a mi lado; que la realidad, como debo saberlo bien puesto que soy un dubitativo antiguo, no choca con lo otro” (…) “Cualquier otra actividad logra sus frutos con tiempo y trabajo. En la poesía no. Es una larga paciencia y una súbita impaciencia”.
Después de muchas décadas, Canton no se desprende, pese a las advertencias de su analista, de su idea de la importancia del trabajo. La “mirada de clínico” que el mismo se reconoce desde infante insiste en el intento de “testimoniar la sobria prosperidad de los retratados”, a través de los documentos de “una querella sobre abuso de la libertad de escribir” que ocupa quince páginas, o en las notas al pie de una carta, sobre la que se aclaran aspectos lingüísticos, geográficos e históricos de la misma.
El archivo que construye el laborioso Canton no es, sin embargo, el lugar de conservación de un pasado archivable, de materiales que existirían sin él. Su desmesura archivante produce, como registra, el modo de acontecer de sus contenidos, y predice su futuro funcionamiento. Nue-Car-Bue se vuelve, en ese sentido, la historia del aprendizaje de un modo de construir una vida. Sin poder deshacerse de él, sin dejar de ser del todo “un niño modelo”, Canton lo extrema para convertirse en el artífice de su propia vida.

Publicado en Bazar Americano, 2008.

Picardo, Osvaldo. Pasiones de la línea, Ediciones En Danza, Buenos Aires, 2008.


El subtítulo del último poemario de Osvaldo Picardo atribuye ficcionalmente la autoría de sus textos a Nicolás de Cusa, un teólogo y filósofo del siglo XV. Dicho artilugio, sin embargo, no funciona como una contraseña para iniciados: una nota final advierte al lector sobre los préstamos textuales en los que incurre la obra. Se debe más bien a que el poeta encuentra en su metáfora geométrica del círculo (“cómo se puede acercar a la verdad sin nunca alcanzarla completamente”) el modo en que la poesía puede ser considerada una herramienta epistémica.
Contrariando las pretensiones positivistas que entienden lo pático como un obstáculo que entorpece el conocimiento, la poesía asumiría su dimensión pasional, inevitable por su mismo origen humano, apetente. Pasiones de la línea alude entonces a la pasión poética –en el sentido de línea como verso- y a la pasión especulativa, fallida, inmanejable, pero por ello mismo siempre interpelante. De ahí su constancia, la duración de un sentimiento o afección que se convierte finalmente en pasión. Tanto de leer (“¿Qué leemos sin fin en el libro de otro?”) como de escribir (“Ni nueva ni vieja, en vano,/ la insistencia de nuestras bocas/ en cantar/ lo que no puede.”).
La obra se compone de tres partes. Las tres manifiestan el modo en que los epígrafes funcionan en poesía. No prueban la autoridad o validez de la propia voz, sino que dan testimonio de la verdad de la afección que provocaron otros textos. Si el primer apartado, “La máquina del mundo”, cita un fragmento de “De docta ignorancia” (“la máquina del mundo tiene, por decirlo así, su centro en todas partes y su circunferencia en ninguna…”), hace de diferentes objetos (unas ballenas, el océano, el cerebro, el viento, un pedazo de espejo) centros de indagación poética que irradian dosis imprevistas de ajenidad: “Tu cabeza ha descifrado, finalmente,/ la creciente distancia de lo que perdemos:”. Lo que sorprende de la factura de los poemas es la sensación de claridad, de facilidad con que los versos llevan adelante su especulación siempre paradójica. Parte de ello se debe a la adjetivación contundente, a las oportunas elecciones léxicas y a la composición de escenas mediante las cuales se puede pensar “alto” sin levantar la voz. Algo de esa calma se tematiza (“Que nada/ de esta calma es/ en verdad/ quietud”), e insiste en el segundo apartado, “Error de cálculo”, cuando se señala que “La lentitud no deja de ser un movimiento,/ un estar acá y allá, aunque nadie lo vea/ sino a través de la levedad de una imagen/ en el agua”. El poder irrealizante de la poesía se yergue con la fuerza de “las cosas mismas”, una misma contundencia que se testimonia en la tercera parte, “Lecturas y variaciones de la línea”, a través de diálogos con poemas ajenos que se volvieron espejo de la propia inaccesibilidad.

Publicado en Diario de Poesía, Buenos Aires-Rosario, n° 77, diciembre 2008 a marzo de 2009.

Carbonell, Alejo. Rocamora, Ediciones Recovecos, Córdoba, 2008.


Un poema extenso, cinco más breves y dos imágenes componen el mínimo Rocamora, un libro que parece detenerse cuando una voz personal apenas alcanzó a cobrar forma. Como si su parquedad verbal bastara para hacer una declaración de principios: sobre la ciudad natal, la naturaleza propia, la política, los poetas, la poesía; en ese mismo orden. Tal vez por ello, una vez que el pequeño mundo se levantó sobre esos principios, sobreviene el poema “Final”.
La serie se inicia con “Rocamora”, “una palabra compuesta/ que a mitad de recorrido se hace peatonal”, la calle por la que se regresa a una pequeña ciudad y a sus emblemas emotivos, contaminada por el campo (uno de sus límites, el cementerio, “es la tranquera”, hay una “fronda”, “palmeras” y un “baqueano”), como el río lo está, en otro poema, por la historia y la urbe.
Alguien que reside “en una ciudad/ que la lluvia no cubre completamente” guía al lector por esa arteria principal, describiendo sus rasgos y a sus transeúntes, recuperando el pasado vivido por él y sus ancestros, temporalidades sepultadas en varios estratos (“al lado está el pelotero/ pero antes en ese terreno/ había canchas de paddle/ y antes/ vivió lópez jordán”).
La fisonomía sonora que se alcanza en el poema impregna el resto de la obra: versos que coinciden con cláusulas, sin pausas internas, que esporádicamente superan los grupos fonológicos del español. Excepto unos guiones que enmarcan acotaciones estróficas en el margen derecho, el punto es el único signo de puntuación utilizado. La falta de mayúsculas en los nombres propios (que a veces suponen una carga emotiva que el lector no tiene porqué compartir), versos compuestos por cristalizaciones orales o citas coloquiales entrecomilladas, más pinceladas de humor (en general, autorreferenciales: “No voy rápido:/ las cuadras tienen setenta metros”) y un uso medido de los tropos, configuran el ethos del yo poético.
“El río que conozco” dimensiona un cauce natural por las experiencias humanas que congrega. Y tras narrar algunas anécdotas, reflexiona con agudeza y sensibilidad sobre las posibilidades y límites de la evocación: “La apología/ la nostalgia por un paisaje/ a punto de abandonarnos/ la pretensión de olvidar/ los ideales del bronceador/ y la cerveza helada:/ puede ser./ Es el río que conozco”.
El breve “El humor cordobés” ensaya una lectura de los consensos actuales, desde la intimidad del hogar hasta las instituciones mediáticas y culturales. “El campo” y “Boomerang tejerían” oponen a las altisonancias de quienes utilizan a la literatura como un modo de distinción social, un compromiso vitalista con las materialidades de la lengua, siempre compartidas.
El feliz “Final”, hace de una canilla el símbolo veraniego de una música ciudadana, “cantante/ desprolija”, que congrega democráticamente a todo sus actores, y augura un estallido tormentoso (poético, político) que nos libre finalmente de “nuestras miserias”.

Publicado en Diario de Poesía, Buenos Aires-Rosario, n° 77, diciembre 2008 a marzo de 2009.

LA ÚLTIMA FUNDACIÓN. Miguel Ángel Petrecca, El Maldonado, Ediciones Gog y Magog, 2007, 46 págs.


Las figuraciones civiles de El Maldonado, el último trabajo publicado de Miguel Ángel Petrecca, parecen haberle dado consistencia poética a algunas de las hipótesis que Marcelo Cohen aventuró sobre la Ciencia Ficción en las puertas del nuevo siglo. Aparecidas en la revista Punto de Vista, hablaban, entre otras cosas, de “la impertinencia del pasado y la obturación del futuro”, de ciudades donde este último ya llegó pero aún se le teme porque “no está (definitivamente) clausurado”.
En la Buenos Aires de Petrecca, “un desierto de chatarra” en permanente reciclaje, todo parece tener un destino de caducidad y a la vez una inagotable capacidad de restituirse: los oficios (“El fin del mundo”), los objetos (“Del desguace de viejas casas vacías”), las prendas de vestir (“La ropa”), la propia subjetividad (“Inconstante”), las relaciones humanas : “y la vista de esas sillas en el patio/ en ronda, tal como quedaron al final/ del último asado, va a proyectar de nosotros/ una imagen irreconocible. ¿qué fue lo que se dijo/ y con qué objeto? en el calendario/ un círculo en birome entrevisto al pasar/ le recuerda la proximidad de un cumpleaños” (“Verano”). La percepción catastrófica del futuro asoma ante lo imprevisible próximo y se la reconoce como una marca heredada, familiar (“pero es como si brillara también,/ un instante, el genoma oculto,/ el plan maestro que nos inclina a todos/ como la gravedad a la piedra/ a un mismo fracaso repetido.”, “Warnes”) o literaria (“o en la manía de augurarle a todo proyecto/ un final catastrófico”, “Genética”).
En ese sentido, El Maldonado, ese arroyo de una veintena de kilómetros que atraviesa nueve barrios porteños, deviene símbolo urbano. Si el entubamiento de ese arroyo amenazaba, según el mitólogo Borges, con el fin de “ese casi infinito flanco de soledad”, para Petrecca, en cambio, sus recurrentes desbordes ponen en entredicho las ínfulas autosuficientes y arrogantes de la ciudad, y, como el inconciente, las socavan subterráneamente (“yo duermo destapado/ dando vueltas en la cama, soñando con el río/ turbio que corre entubado bajo mi calle”).
Esa nueva fundación mítica que se propone en el libro se insinúa con su primer poema -de excelente factura- con algún adjetivo de resonancia borgeana (“hacia los balnearios vacíos y últimos”) o con algún verso más explícito (“van hacia una ciudad recién fundada”). Las extensas e insistentes enumeraciones reforzadas por anáforas y paralelismos, que se interrumpen a veces mediante la sorpresa musical de una anástrofe para volver a retomar luego un ritmo fascinante, dicen que el intento por dar un orden taxonómico a los objetos del mundo –respondiendo así a la pulsión centrípeta de toda descripción- se desborda con el mismo brío, por azar, por distracción –bajo una fuerza centrífuga que contrarresta la anterior-, porque la ciudad es un cuadro del mundo que no se queda quieto, y “traga y traga materias primas” y escupe “el carozo” en los basurales de sus márgenes.
Si bien los nombres están a mano para referenciar topografías (“Recoleta”, “Costanera Sur”, “Warnes”, “Chacarita”) y cronografías (“Verano”), los poemas focalizan su atención en el corrimiento de sus límites espaciales (“hay una épica, una fábula que nos suena/ similar a la del pasto irrumpiendo/ en la ciudad bajo el asfalto resquebrajado,/ la voz del desierto mismo y sus habitantes”, “La mulita”), en el entre temporal que aparece bajo la imagen de una bisagra (“En medio del tercer truco del día,/ en la bisagra entre las buenas y las malas”, “Recoleta”), en un frágil y momentáneo equilibrio entre “la enfermedad y la salud”. Los colectivos empolvados que van y vienen, soñados también, entre el Centro y la provincia, dejan atrás la idea de límite natural entre capital y provincia que encarnaba el arroyo Maldonado, antes de la ampliación por ley de la capital, a fines del siglo XIX. Los hoteles del centro hacen añorar ahora la cortesía provinciana, la ciudad “se extiende/ de manera deforme y se sale de cauce,/ desbocada, anexándose casi sin criterio/ terrenos aledaños, caseríos, tierra yerma” (“La ciudad”). Y los palimpsestos modernos grafiteados en las paredes, como los garabatos adolescentes en los ascensores, esperan ser sepultados por la mano anual de pintura. Pronto las criaturas de la ciudad, con trazos fugaces, volverán a fundarla.

Publicado en Diario de Poesía, Buenos Aires-Rosario, n° 76, mayo a agosto de 2008.

jueves, 21 de octubre de 2010

Máscaras crepusculares. Sobre: Estela Figueroa. La Forastera. Córdoba, Ediciones Recovecos, 2007, 62 páginas.


La morosidad con que Estela Figueroa ha publicado su obra poética –nacida en Santa Fe en 1946, cuenta con tres títulos, uno versionado al italiano-, condice sin duda con la falta de gestos grandilocuentes o declamatorios en su escritura.
La Forastera, editado este año por Ediciones Recovecos, exhibe ese tono humilde y austero, desprovisto de alardes retóricos que perturben la impresión de sencillez que transmiten sus versos. Impresión que, como efecto de lectura, se emparienta con el mito de un habla que nombra al mundo en su justa medida, y del que en parte es deudor el intenso placer –una suerte de alegría musical- que provoca su obra.
Una poética que, como el gomero, “no se pierde en dádivas de flores”, compensa su economía expresiva con un arduo juego de tensiones entre recurrencias léxicas, sintácticas y figurativas que nada tiene de “simple” ni de “natural”. Ese aire conversacional de sus textos, apoyado sobre todo en sus fraseos característicos y en un diccionario accesible, lejos de una pretensión mimético-costumbrista aspira a una sutil inflexión oral del poema como dimensión imaginaria de la escritura, practicada “en la intimidad/ y como con vergüenza”, según reza esa suerte de arte poética titulado “A Manuel Inchauspe, en el hospicio”.
En “Principios de febrero”, primer poema del libro en el que además se condensan los rasgos más visibles de la obra, se demarca temporalmente una escena –los nombres de los meses, los momentos del día o las estaciones aparecen iterativamente en los poemas, con frecuencia desde sus mismos títulos-, al tiempo que se evoca cierta dimensión sentenciosa de la poesía de Figueroa: hay ideas que recurren como preceptos (“Un hombre es bueno para una noche.”, “Luego hay que descansar.”) temporales, fugaces como las circunstancias –tal vez por ello no alcancen a poner en entredicho el ethos humilde antes aludido-, pero recuperables cíclicamente, como si su uso abrigara cierta sabiduría existencial: “El invierno llegó/ como llegan todas las estaciones.”
Los versos avanzan lacónicos, sin tropos, hasta que “prenden” figurativamente por momentos, como explosiones imaginativas y sensuales detonadas por abundantes símiles y menos profusas metáforas -recursos que no se alejan tanto de la referencialidad cotidiana como lo harían las imágenes-: “la ciudad envuelta por la noche/ brotada toda/ como un lazo de amor”. Esos brotes figurativos refulgen, no por su osadía analógica, sino no por su justa ubicación en un contexto de sobria elocuencia.
Este solo poema bastaría para manifestar la complejidad de actitudes y perspectivas líricas entramadas en el poemario a través del juego de hablantes y oyentes virtuales: distintos usos de la impersonalidad (“Hay que aminorar la marcha.”, “Sobre la cama donde se toma café”) para no expresar a estos últimos como entidades gramaticales del discurso, el yo y el tú de una figura ficticia (“y yo –te dije-“), el nosotros de una colectividad humana (“Nos queda un mes para estarse en los patios”), el apóstrofe dirigido a la comunidad de mujeres, que no deja de situar a esta voz en el marco una enunciación lírica femenina: “Mujeres: tendríamos/ que aprender de los gatos./ Cómo agradecen el tazón/ que rebosa de leche!” Juego al que se suma el yo del poeta en otros poemas del libro.
Los diferentes usos de la impersonalidad a los que hacíamos referencia, junto con una singular sintaxis hecha de cláusulas o breves oraciones equivalentes a un verso -que parecen cortar el hilo discursivo del sujeto que enuncia-, contrarrestan de algún modo la edificación de un sujeto lírico sólido y bien delineado, que suele tratar además sobre sentimientos extremos: “No estalló una bomba./ No hubo un incendio.// Estalló la vida./ La vida se agotó como un fósforo.”
En un contexto de palabras familiares, con las que se representan hechos o actividades hogareñas, rutinarias, que dejan entrever cierto dramatismo (“Se hace lo imprescindible/ regar las plantas/ dar de comer a los gatos/ ¿qué culpa tienen?), una palabra destella sorpresivamente: “Al crepúsculo salgo a la calle/ en busca de cerveza”. El prosaísmo de las frases es interrumpido momentáneamente por el término anómalo, propio de un registro “más sofisticado”, que recurre en numerosos poemas para hacer referencia a esa hora incierta, límite, en la que la luz del amanecer o del atardecer extraña a esa suerte de yo romántico, si se piensa en el universo de intimidad que traza. Una expansión de la intimidad que en la poesía de Figueroa se vive sin embargo con los atenuantes que la experiencia vital, generalmente sombría, imprime a sus aristas idealizantes.
Una subjetividad reconcentrada en sí misma desciende al fondo de su yo, con la misma indecisión de una luz crepuscular. Figueroa, la forastera, con sus múltiples máscaras y personajes (sus yoes: la mujer, la entrada en años, la solitaria, la poeta, la sabia, la apasionada, la dolorida) traza un espacio enunciativo incierto, que no encuentra deliberadamente su preciso lugar discursivo. De alguna manera, uno de los poemas más figurativos como “Fin de año” repasa en un mismo texto las personificaciones de ese yo que se multiplica.
Decíamos una forastera: alguien que no puede coincidir definitivamente con el lugar donde está y que, como reza el poema homónimo, no pudo encontrar su casa, un espacio de estabilidad identitaria (“Mi vida/ desparramada por la ciudad/ volvió a juntarse/ cuando volví a mi casa”) y emotiva (“Pero hice de mi casa un lugar/ donde brindo tierna hospitalidad a las plantas y los/ animales.”), aunque no ajeno al deterioro y la destrucción –a causa del paso del tiempo o de la inundación- ni a la soledad –por los amores perdidos, los amigos muertos o los hijos que se van-. En este sentido, el arte de tapa parece reforzar esta idea con una foto de la poeta cuyo rostro está movido, fuera de foco, y por ello no puede reconocerse con facilidad.
Los poemas de La Forastera se suceden como puestas en escena de un sujeto deseante y doliente. El deseo de un sujeto femenino suele manifestarse como una energía inagotable que se expande en busca de un objeto amoroso con el cual conciliarse, aunque sea fugazmente (“Sin habernos negado/ a estas pasiones/ que cada tanto/ asaltan”), o detrás de “alguna visión” en la cual arraigar (“como el arco iris que el niño mira absorto/ como la naranja traspasada de sol en el árbol/ como un ámbar en un pecho desnudo”). La potencia imaginativa es movida por ese deseo expansivo, dinámico y liberado, que se expresa a través de recurrentes alusiones al vuelo: “floto sobre los techos”, “y comienzo a volar en círculo/ sobre mi casa”. Si, por su parte, domina el dolor, la manifestación aguda de la tristeza y la melancolía (“Debemos soportar cuatro/ sufrimientos esenciales:/ el nacimiento/ la vejez/ la enfermedad/ y la muerte.”), doblega entonces con su fuerza la furia del deseo y de la fantasía, y al hacerlo la purifica, la sublimiza: “¡Cuánto le gustaría volver a verlos/ cuando eran jóvenes/ estaban sanos/ entre estrellas que volaban/ hacia un cielo de amor!”. El dolor comunica al sujeto con una armonía existencial perdida para siempre (“Cuando era chica/ todavía bailaban… (…) Fuimos muy desgraciados/ cuando mamá/ no quiso bailar más.”), que la poesía puede evocar de manera intermitente. La poesía de Figueroa es romántica porque el dolor y el deseo son los ejes de su imaginación, de su subjetivización imaginaria, pero a la vez exhibe la imposibilidad de encarnar la magnificación del clásico sujeto lírico romántico (“Lloré en silencio./ Luego en voz alta/ pero sin lágrimas.// Grave error: ante los abandonos/ no hay que mendigar/ hay que mostrarse magnánimo”). De todos modos, y a pesar de que los “libros sagrados” ya no sirven de consuelo, la sencilla tragedia cotidiana que Figueroa entreteje en sus poemas destila, asociado a su canto, un afirmativo impulso vital: “Fijo mi mirada en las plantas: después de la inundación/ -confundidas-/ algunas intentan florecer.”

Publicado en BazarAmericano, 2007.

lunes, 4 de octubre de 2010

La lengua única. Poesía. Lengua natal, de Osvaldo Aguirre.

En el breve y lúcido texto que introduce “Lengua natal”, Carlos Battilana intuye en la poesía de Aguirre una voz y una gramática fundadas en un orden físico y biológico. Dicho orden, creemos nosotros, se remonta incluso a momentos que preceden la propia adquisición del lenguaje, en los que el mundo todo suena como una lengua extranjera. Por ello esa lengua natal que rememora –inventa- Aguirre parece deberle menos a los sentidos que aún portan las cristalizaciones lingüísticas de una zona y una época, materia prima con la que urde sus textos, que a los ritmos prelingüísticos que puntúan su decir.
Esos giros coloquiales, clichés, sentencias, muletillas de la pampa gringa no valen como comodines transables en el mercado de la nostalgia y el pintoresquismo costumbrista: es una suerte de rudeza y sequedad sintáctica al que los somete Aguirre, que a veces traslada a sus escasas imágenes (“¿Las casuarinas?/ Hacían de cuenta/ que un sol radiante/ las limpiaba.”), la que los despabila poéticamente.
El libro empieza con dos sugerentes epígrafes, que parecen contradecirse –lo hacen, en realidad-, y en esa tensión se lee un arte poética de “Lengua natal”. El primero, una cita de Ernesto Cardenal, shockea por su arbitrariedad: si a primera vista “la poesía es la lengua”, la convención compartida por una comunidad; se opone al habla, la asunción singular –un acontecimiento- en el idioma del “pueblo”. Al mismo tiempo, si la lengua no está en ninguna parte, ni en diccionarios, gramáticas o tratados del buen decir, la poesía también es un imposible que sólo se puede vislumbrar a través de efímeros y fragmentarios episodios verbales.
El otro epígrafe, hecho con una cita de Jorge Leónidas Escudero: “debajo de las cáscaras busquen/ la palabra única”, llama a asumir un arte despojado de ornamentos y gimnasia verbal, prescripción en la que subyace una mitología de la justeza: lo singular no puede ser dicho con las palabras de la lengua, por eso el poema debe inventar una nueva.
En ese sentido, el arte de la repetición, como una insistencia en el decir que Aguirre no sólo practica en poesía sino además en su prosa (sus “Retratos hablados” en Notas en un diario son un ejemplo), siempre decepciona la afirmación rotunda, del mismo modo en que las recurrentes formas sentenciosas son desdichas por el acontecimiento extraordinario (veladamente el oficio periodístico gravita en esta poética, tal vez por su filiación con el relato popular): una rama dormida, los tornados, el granizo, un tren descarrilado, un asesinato. Las escenas que el libro va narrando parecen guiadas por el “busquen” de Escudero (“mirá/ cómo son/ las cosas”, insistirá una de las voces) y a través de sus reiteradas reformulaciones parecen trazarse bajo una estética del despojo –una musical progresión hacia el silencio- y no de la acumulación. Las narraciones, que se vuelven poesía por su exquisitez rítmica -simple y profunda a un tiempo-, presentifican un mundo íntimo y radicalmente extraño a la vez, a través de una lengua que Aguirre decide llamar “natal”. Tal vez, la que se habla en la patria de la infancia.

Publicado en El Eslabón de la Cadena Informativa (www.eleslabon.org.ar), 19/4/07.

Las formas del mundo real. Sobre Cuentos completos, de Abelardo Castillo.



A pesar de haber escrito cuentos de manera espaciada durante las últimas cinco décadas, Abelardo Castillo (San Pedro, 1935) suele ser considerado un referente generacional. Tal vez porque en sus textos gravitan ciertas mitologías que han perdido consenso literario, o porque se sigue recuperando su intervención durante los años 60 y 70, a través de sus legendarias revistas El Grillo de Papel, El Escarabajo de Oro y El Ornitorrinco. Una nueva reedición de sus cuentos prueba cómo una literatura que no renuncia a las obsesiones y pasiones de una época pasada puede, a fuerza de ambigüedad e incomodidad consigo misma, seguir latiendo con vigor y belleza.
Los mundos reales, título bajo el que Castillo reúne sus relatos desde 1972, traza líneas temáticas diversas: relaciones amorosas, regresos a la provincia natal, tabúes sociales, todas las formas de la violencia, tramas de aire policial, mundos extrañados por el sueño, el alcohol, la literatura o la locura. Si hay algo que logra cohesionarlas es la presencia de narradores permeables a las sonoridades del habla, no tanto las que provee su léxico característico como las que recrean los fraseos de su sintaxis coloquial. Narradores detrás de los cuales el mismo autor juega a aparecer y a desaparecer mediante alusiones a un escritor "nacional", oriundo de provincia, profesional, librado a su deriva existencial o a su pasión vitalista.
Al tiempo que tejen sus tramas precisas, los cuentos de Castillo buscan siempre la creación de una voz. En ese sentido, exhiben una deuda generacional que se emparienta a su vez con modalidades narrativas de la década del 30, aunque con Castillo el recurso parece exacerbarse: la voz va creando un espacio virtual en el que un mismo personaje puede fluctuar entre la primera, la segunda y la tercera persona, siendo parte de la interlocución o saliendo de ella como ajeno a ese diálogo más o menos visible que sostiene la historia que se cuenta. Esos cambios vertiginosos que pocas veces parecen meros tecnicismos extrañan la lectura, volviendo problemático el agenciamiento de la voz, haciendo de la ficción un campo de experimentación de la propia identidad y de los puntos de vista posibles.
Es recurrente la analogía entre hablar y escribir en estos textos que no dejan de autorreferirse. La frases se detienen y vuelve a tomar impulso, se corrigen o advierten su poca precisión, como si —al modo poético— esta prosa quisiera mostrarse con el ritmo y el sentimiento de su propio hacerse. En el cotejo entre las palabras y las cosas, pierden las primeras, que, aunque queridas y "mimadas", declaran no estar nunca a la altura de la experiencia. En esta idea descansaría la raigambre vitalista de esta literatura.
Desprolijidades o breves digresiones injustificadas para la economía del género se vuelven pertinentes para la edificación de una voz, que suele ser rememorante: para Castillo y sus narradores, recordar e imaginar actúan como sinónimos. Por ello, la tensión entre tiempo de la historia y tiempo de la escritura es otro elemento que desequilibra las certezas gnoseológicas del relato. Ese aire de espontaneidad se perfecciona paradójicamente con las correcciones y cambios que el autor realiza en sus textos, perceptibles con cada nueva reedición.
En un prólogo y dos posfacios, Castillo traza las líneas centrales de su cosmovisión poética: su preferencia por el cuento en desmedro de la novela, los difusos límites genéricos, su concepción del "compromiso literario", sus marcas generacionales, la relación arte-vida, su "ética de la forma".
En la prosa clara y fluida de Los mundos reales, suelen irrumpir breves fragmentos de un lirismo intempestivo que, apoyado en un tono hiperbólico, en general resulta feliz y coherente con el ethos mordaz, sarcástico e iconoclasta del narrador de turno. Esa misma coherencia de su estilo, probada en no menos de una decena de cuentos excelentes (entre otros, "Macabeo", "El cruce del Aqueronte" o "Volvedor"), logra amalgamar con eficacia sueño y vida diurna, ensoñación y lúcida conciencia, recuerdo y percepción, porque todas, según Castillo, son formas diversas del mundo real.

Publicado en "Señales", La Capital, 25/5/08. 

Por un nuevo orden de cosas. Sobre Epígrafes para leer un diario, de Valerio Magrelli.


La excelente edición bilingüe de Epígrafes para la lectura de un diario, del poeta italiano Valerio Magrelli, deja pronto atrás, a fuerza de lucidez y potencia expresiva, un par de equívocos iniciales, propios y ajenos. Ni el autor actúa como "vehículo explicativo de uno de los medios de comunicación más importante de los siglos XIX y XX", según aventura el prologuista y traductor Guillermo Piro; ni cumple estrictamente con lo que sugiere a través del título, que es componer una suerte de manual de uso. Lo que hace más bien Magrelli con su libro es indagar poéticamente la trama de temas, retóricas y posiciones enunciativas (ideológicas) que ese medio resulta.
Esta operación —la lectura de otra lectura (la que el diario hace de "la realidad")— se produce fuera del contexto inmediato de recepción del mismo, desconociendo deliberadamente el contrato de lectura que éste supone.
El epígrafe de T. S. Eliot, con que se inicia la obra, hace alusión a ese nuevo horizonte de expectativas: "¿Dónde está la vida que hemos perdido con la vida?/ ¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido con el conocimiento?/ ¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido con la información?" El trabajo literario se proyecta deceptivamente hacia ese lugar. Mientras no sirve para explicar nada —aporta un saber ineficaz—, se conforma con perturbar las explicaciones ajenas.
El modo en que Epígrafes... relaciona poesía y periodismo se aleja de ciertos lugares comunes. Entre ellos, el que concibe al par como una fácil oposición de experiencias lingüísticas divergentes, que se repelen entre sí. Aquí se confunden y toman distancia, una y otra vez, a través de una mirada inquieta y penetrante, juguetona cuando versa sobre la procedencia del papel de diario, detallista cuando lee el "código de barras" o totalizadora cuando reflexiona sobre la circulación del producto o sobre la nueva temporalidad que instaura su discurso.
Ese juego de deslizamientos, que no está rígidamente ordenado sino que se produce de manera un poco anárquica, encadena textos sobre elementos paratextuales, tipologías diversas, géneros periodísticos, secciones habituales con que se organiza la "información".
Todos esos focos de atención pueden servir para que el diario se lea a sí mismo, como si el lenguaje que lo soporta abrigara el potencial necesario ("suspiros contenidos, repiqueteos" del sentido "dentro del caballo de Troya") para corromper sus propios fines: la reproducción de un orden de cosas.
De lo micro a lo macro, los breves poemas de Magrelli —casi epigramáticos por momentos— ensayan una filosofía materialista del lenguaje (periodístico).
Por ello, atienden a la "lenta metamorfosis/ de la madera, con troncos/ macerados que se vuelven sopa/ y puré y magma y fibras: el papel", que será convertido luego en mercancía ("una moneda-papel/ cuyo valor mágico vence en veinticuatro horas") para ofrecerse al público a través de sus titulares ("pretextos para atraer/ la atención textil/ del lector, trampas,/ cepos") y ser consumida y desechada más tarde como "carroña ya carneada".
La dimensión mitificadora del discurso periodístico parece hallar su correlato en los procedimientos neologizantes de la poesía. Como en el cómic y en el rock, se suelen superponer palabras o partículas que le dan un potente poder de concentración al lenguaje: "Euro, neo-metamorfosis,/ mito nuevo flamante". La diferencia radicaría en la dimensión política de ambos procederes.
El nuevo orden que instaura día a día la prensa es, para Magrelli, conservador ("Siempre hay un obispo, un mártir o una virgen/ que tiñe de sangre sacra el fruto de las/ rotativas"), se basa en un código que "hace sentir de todo/ donde no pasa nada", y como la leche "recibe y traduce cualquier diversidad/ en un suero pentecostal". El eterno retorno que propone, el "yo-yo" de la vida cotidiana con que la prensa insiste se diferenciaría según Epígrafes... de otro orden, poético, cambiante, igual de arbitrario, necesario para suspender momentáneamente el que instauran los poderosos, aquel que pretende poner sordina al "soplido de la muerte y de la mercancía".

Publicado en "Señales", La Capital, 9/11/08.

Novelas con luces y sombras. Sobre Músicos y relojeros, novela de Alicia Steimberg. Alfaguara, Buenos Aires, 2008, 152 páginas.



Se trate de un hecho azaroso o no, lo cierto es que la publicación casi simultánea de la primera y de la última novela hasta hoy de Alicia Steimberg (Buenos Aires, 1933) invita a cotejarlas, a encontrar sus puntos comunes y sus diferencias.
En Músicos y relojeros, aparecida originalmente en 1971, una voz adulta rememora, desde una óptica infantil —luego adolescente—, los años en que Alicia, huérfana de padre, convive junto a su madre y hermano con tías y abuelos maternos, en una misma casa. Estructurada en breves capítulos, la novela compone escenas de una familia de judíos pobres, en las que confluyen costumbres, prácticas y voces propias de las décadas del 30 y del 40. Esas estampas suelen recuperar, a través de los tiempos verbales preferidos por el costumbrismo (el pretérito imperfecto y el futuro perfecto), los hitos familiares, las experiencias personales y los hechos sociales y políticos que trastornaron la suerte familiar.
Los relatos que se suceden en Músicos y relojeros pueden ser leídos como episodios de una novela de formación, velada —sólo se explicita brevemente hacia el final el derrotero futuro de la narradora— y trunca —se detiene con la muerte de la abuela más influyente de su historia—. La felicidad de la obra responde, entre otras cosas, a la ironía de la narradora y a la reconstrucción deliciosa de los registros coloquiales de los personajes.
La otra novela recién editada, La música de Julia, cuenta la historia de Eduardo y de Julia, dos ancianos que, habiendo sido amigos "de toda la vida, desde los años del colegio", se involucran amorosamente. Como escritores y trabajadores de la cultura, viajan por el país y el mundo o recorren Buenos Aires, compartiendo los tics de "la clase media ilustrada", según las mismas palabras de Eduardo. Decidida a no volver a escribir, Julia se limita a hacer anotaciones en un cuaderno, que su compañero pasa en limpio, glosando los textos originales, agregando recuerdos y reflexiones de su propia cosecha, para transformarlos en la novela que resulta el mismo libro.
En ese texto se anotan vivencias, pensamientos, sueños de quienes a partir de ciertos hechos traumáticos —entre ellos, una operación quirúrgica delicada— reaccionan ante los signos físicos y sociales de la vejez, cuya presencia se torna agobiante en el relato. El hecho singular de una mujer hipoacúsica que escucha fragmentos de canciones, tan vívidos como si sonaran en el exterior y no interiormente como en verdad sucede, o el relato de sus sueños eróticos, no alcanzan para perturbar una visión necia y un tanto complaciente sobre la vida, las obsesivas referencias somáticas, o los clichés verbales de quienes se identifican como consumidores de cultura. Tampoco lo hace la voz de Eduardo, que se mimetiza en su admiración con la de Julia.
A diferencia de otros novelistas que afinan su pluma con el oficio y la experiencia que dan los años, a Steimberg parece sucederle algo similar que al David Viñas novelista. Sus producciones más tardías no logran alcanzar la intensidad y la buena factura de sus propuestas iniciales. Como si el saber, algo que crece con el paso del tiempo, no fuera un ingrediente esencial o determinante del trabajo artístico.
En las dos novelas de Steimberg se describen personajes y situaciones características. Sin embargo, el cotejo entre ambas exhibe las luces y sombras de los imaginarios narrativos reconocibles. Es la tensión entre lo característico y lo singular, entre los temas y el lenguaje para expresarlos, lo que hace respirar a los textos que los circundan. Si La música de Julia se resiente por su falta de oxígeno, de combustión imaginativa e ideológica, Músicos y relojeros late dramáticamente, cantando melodías que se aman y se odian a la vez, que aún tienen la virtud de no coincidir consigo mismas.

Publicado en "Señales", La Capital, 5/10/08.

El laberinto del universo. Ensayo Literario. Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 184 páginas.

Compañero de Borges en la cátedra, Jaime Rest indagó en la obra del célebre escritor evitando los efectos obturantes de la admiración y la proximidad. Contemporáneo de los contornistas pero alejado de su radicalismo político, fue uno de los primeros críticos literarios académicos que hizo de rigor analítico y afán divulgativo una misma aventura.
Muchos lo recordarán por sus libros de divulgación editados por el legendario Centro Editor de América Latina. Como señala Maximiliano Crespi en el prólogo, Rest profundizó libro a libro su interés en la relación entre institución literaria y cultura de masas y culturas populares, lo que transformó, a pesar de sus propios límites ideológicos, su visión política del arte.
Organizado en tres capítulos y un epílogo atravesados por una retórica atenta al lector no especialista pero sí interesado, El laberinto del universo, editado originalmente en 1976, compone el pensamiento lingüístico-estético que subyace en la escritura borgeana, a veces a contramano de las propias opiniones del autor consagrado. Para ello no sólo reconoce las fuentes de su pensamiento (“nominalismo filosófico, tropología mística y disgregación del realismo literario vigente en el siglo XIX”) sino que también afilia la obra del argentino con las de Lewis Carroll y Franz Kafka, e inscribe sus escritos “en una tradición especulativa del pensamiento europeo cuya línea principal pasa por el nominalismo, el empirismo, el positivismo y el pragmatismo”, y llega hasta la filosofía del análisis lógico del siglo XX.
Ganándose un lugar en la bibliografía clásica sobre el escritor argentino, El laberinto del universo reconoce en la obra de Borges un pensamiento sistemático, emparentado con una ideología liberal (antidogmática) que niega jerarquías instituidas entre los discursos y que impregna a sus textos de un característico tono de desasosiego.

Publicado en diario digital Redacción Rosario, Rosario, 18 de mayo de 2009, http://redaccionrosario.com/noticias/node/3611

sábado, 2 de octubre de 2010

Más allá de las apariencias. Sobre La forma de la manzana, cuentos de Delia Crochet. Recovecos, Córdoba, 2008, 138 páginas.

Como otros escritores rosarinos, Delia Crochet llegó tardíamente a su primera obra édita. Lo hizo con Bajo la quieta luz de un farol, ganadora del concurso municipal Manuel Musto en 1998. La reciente aparición de La forma de la manzana, su tercer libro, da cuenta de su sorprendente madurez compositiva y obligará seguramente a los historiadores de la literatura local a brindarle un mayor espacio en sus panorámicas de la narrativa contemporánea.
La literatura de Crochet puede, a simple vista, prestarse a confusión. Los nombres propios, las locaciones pueblerinas o urbanas, las inflexiones de la lengua coloquial, la elección de los personajes, construyen, en apariencia, un mundo familiar y fácilmente reconocible, solidario con la narrativa costumbrista. Sin embargo, su prosa precisa y sobria —con centelleos de osadía imaginativa— instala una visión despiadada y sombría de la realidad, poco amiga del juego de las identificaciones y los reconocimientos. Al igual que la de los relatos kafkianos, la felicidad que provoca no proviene de sus temas o motivos, que dejan a menudo un sabor amargo en la boca o cierta desazón en el ánimo, sino de su destreza formal y su poder de sugerencia.
En "La forma de la manzana", el primer cuento del libro, las sombras de un departamento pueden convertir el rostro de un anciana "en una máscara", mientras advierte "la anormalidad" que mina periódicamente su mundo de "sábanas blancas" y se interna en un viaje hogareño al corazón de las tinieblas.
La atmósfera infernal que se compone a propósito de una noche de tormenta y deseo en "Adorado John", da cuenta del fino humor de la narradora: "Un relámpago feroz e innecesario mostró el vértice de la plaza". Este cuento hace serie con otros situados en un pequeño pueblo de provincia, bajo la mirada de un narrador familiar y a la vez extraño al medio. Las convenciones sociales resultan ficciones no menos idealizantes que las literarias, aunque se propongan, vanamente, más tranquilizadoras. La vejez, los reencuentros con el pasado y sus figuras, suelen ser tópicos que reaparecen para exhibir el fracaso de los sueños de juventud. En "Tu cara bajo la luna", "Pompas" y "El amor en la hierba" cierto bovarismo litoraleño muestra sus límites dramáticos, y los sueños son interrumpidos por la realidad con la misma contundencia con que lo hace "una piedra en el camino".
Aun en su roce con la enfermedad y la muerte, el deseo insiste "como una flor carnívora" y con el peso de lo "irremediable", en historias donde los personajes no hacen lo correcto sino lo que se les impone casi físicamente.
Cuando las escenas urbanas —el bar, la galería comercial— parecen reconocibles a partir de ciertos rasgos característicos, Crochet se interna en el relato fantástico y narra desde el punto de vista de una mesa o descubre el infierno laberíntico en el subsuelo de la urbe comercial. O respeta las reglas del relato realista para narrar un escape desesperado en una ciudad que se vuelve un animal salvaje detrás de su presa ("La pasajera") o el escándalo que a cada paso pone en entredicho la necedad e hipocresía de los buenos ciudadanos, en "vísperas" de felices fiestas.
Al tiempo que los cuentos se traman con precisión de orfebre, eligen con sabia economía los objetos que, con densidad poética, cargan simbólicamente las anécdotas. Así se suceden una vieja usina devenida en cetáceo pampeano, veredas que se rompen "como un bizcochuelo en la boca", una heladera que se alza blanca y majestuosa como una novia o desvanecidas pompas de jabón hechas con la bombilla del mate y un fuentón.
Como se dice a propósito de una manzana recién pelada en el cuento que titula la obra, la escritura de Crochet adelgaza con contundente eficacia las apariencias del mundo y, uno de sus mayores logros, sabe callar a tiempo, una vez que se ha insinuado el "claro vacío" que lo sustenta.

Publicado en "Señales", La Capital, 24/8/08.

De los amores invisibles. Sobre Mujeres que nunca me amaron, novela de Carlos Schilling. El Emporio, Córdoba, 2007, 220 páginas.

Mujeres que nunca me amaron es la primera novela del poeta y periodista cultural Carlos Schilling (Sunchales, 1965). Si, a primera vista, su título sugiere con aire melodramático el fracaso sentimental de un yo, con las primeras páginas esa misma frase se impone literalmente como una descripción precisa del contenido del libro. Esas mujeres se sucederán como los motivos del relato que Guillermo, un solitario de cuarenta años, recluido en su casa natal "sin esposa, sin hijos, sin trabajo", recrea semanalmente frente a su joven sobrina Daniela.
Sostenida por una sólida conciencia novelística que no descarta el cuidadoso fraseo de un poeta, Mujeres que nunca me amaron trata sobre el reencuentro del narrador con las mujeres que amó, en diferentes momentos de su vida, sin declararles jamás sus sentimientos. Esa "procesión personal", según sus mismas palabras, se convierte durante tres años en la única ocupación de un heredero sin apremios materiales, actividad que reclama su escasa energía anímica y física y se vuelve tan exhaustiva como la nómina de sus amores imposibles.
Guillermo no busca con su proceder una segunda oportunidad en el terreno de los hechos, ni se propone constatar que el pasado es "irredimible", algo que sabe antes de partir al encuentro con esas sombras de lo que pudo haber sido y no fue (la tapa del libro proyecta una figura femenina que se alarga y distorsiona sobre el suelo). Se propone, en cambio, indagar en las razones de su presente "sepultado", para iniciar una especie de autoregeneración. "¿Qué hay en el fondo de un amor no cumplido?" es la pregunta que insiste en el narrador y lo impulsa a los encuentros, dotando al relato de cierto tono ensayístico, que parece ser el único modo válido con el que la literatura puede pensar un problema.
Sin embargo, con el progreso de la narración su impulso especulativo se revela débil o confuso y se diluye entre los hilos de una trama con la que el narrador cree seducir a su escucha: "su cuerpo se prepara para recibir mis palabras con todos los sentidos", observa en los comienzos. En una suerte de ritual de la "mutua atención", el narrador logra algo casi imposible para un escritor, aun para los que se proponen el didactismo como Guillermo, a través de su educación sentimental: percibir en vivo y en directo los efectos de sus palabras en su lector-escucha. Esa joven poco a poco intercala objeciones en el relato de su tío, quien las interpreta como signos de alguien que vive un proceso iniciático, de aprendizaje, que aun no sabe "conjugar los verbos irregulares del amor".
La fe en el poder de las palabras que el mismo narrador profesa comienza a mostrar sus límites y la joven se vuelve, desde la sensualidad de su escucha, la seductora de su tío. Su imagen interfiere cada vez más sus enunciados, como la inconfesable sexta mujer de su lista de amores sentimentales.
Daniela, otro objeto amoroso invisible al mundo, abrigado interiormente como el "fantasma querido" de Sartre, y que no se ha poseído nunca, se escabulle en el momento justo en que parecen ceder la timidez y el recogimiento de la sensibilidad "juvenil" de Guillermo.
Al narrador ya no le sirve seguir solitariamente sus propios movimientos cordiales, oírse a sí mismo, analizarse, descomponiéndose en sus mínimos detalles, señalando los puntos cardinales de su "geografía sentimental". No le queda más que aguardar dolorosamente, sin tratado amoroso ni experiencia pasada que lo ayuden, escuchando la sombra de unos pasos que aun se hacen esperar. Es en ese momento cuando lo peor y lo mejor, para personajes y lectores, está por venir.

Publicado en "Señales", La Capital, 17/8/08.

Poesía de austera precisión


Residente en Rosario desde los ocho años, el poeta Marcelo Cutró (1967) suele incluir entre sus escuetos datos biográficos los nombres de Santa Isabel y Wheelwright, pequeñas localidades del sur santafecino. La primera, lugar donde nació, dio título a su libro anterior. Melincué, el pueblo natal de uno de sus abuelos, aparece en su última obra, aportando una nueva coordenada de esa zona imaginaria que el autor despliega como suelo mitológico de su escritura.
En ese sentido, el tinte levemente exótico que Espina de agua trasuda como título alude más bien a una geografía onirizada que a una cartografía realista. Deriva de uno de sus poemas —"Lejos del río tu nombre es una espina de agua"—, texto que evoca a un tiempo la presencia de la naturaleza entre los motivos más recurrentes del poemario, el desarrollo arborescente de sus imágenes y la distancia que entre sujeto y objeto de la experiencia imponen el erotismo, el sueño, el lenguaje y el recuerdo, junto con sus efectos transmutadores.
La poesía, parece decir Espina de agua, recrea esa distancia íntima consigo misma y con el mundo. Una paradójica forma de acercamiento que hace de eje conductor de los poemas y se capta a través de una sucesión de instantáneas. Las que capturan mujeres "que se van" o su "sombra", la noche "equivocada" o "anterior", "abejas desnudas semillas de madera" o un "animal de metal", un tiempo que sucedió o está por suceder como una revelación. La poesía lleva el lenguaje a "otro lado", o lo ilumina con las "luces negras" del erotismo, y hace de hombres y mujeres sujetos indeterminados: se eliden los pronombres personales, abundan los "hay" o el genérico "las mujeres", se apela a un enigmático "esa mujer".
Si "la mujer de la foto", título del primer apartado, recibe finalmente un nombre ("Margarita"), queda claro que se vuelve una referencia anecdótica en relación a todo lo que propone como sombra, simulacro y fuerza que mueve la imaginación al calor del deseo.
En el mismo sentido, "Melincué", como lugar identificable geográficamente, no resulta más tranquilizador: "Recuerdo un lugar donde no estuve", comienza el segundo apartado del libro. Si hasta aquí se trabajaba, salvando alguna excepción, con claroscuros, en "Melincué" se utiliza una paleta de colores fulgurantes: "piedras azules", "papel dorado", "la sangrienta luz de los flamencos". Se proponen sorpresivos escándalos para la percepción, la sensibilidad y el intelecto: "Palmeras rojas/ El campo sube a los huesos", y se ahonda en la idea de "una voz invisible" que desde el comienzo del libro insinuaba la escucha descifradora del poeta.
Desde "La noche anterior", tercera parte del poemario, hasta el final, pareciera que el lenguaje se reconcentra en sí mismo, proliferando sus variaciones a partir del mismo repertorio de elementos: la noche, el silencio, la tormenta, la voz, los animales, el fuego.
Espina de agua enfoca con austera precisión sus objetos de deseo y sobre ellos insiste una y otra vez a través de poemas urdidos con muy pocas palabras. Si se cotejan algunos de los poemas publicados con las versiones previas que el mismo autor subió a la web tiempo atrás, se puede advertir el trabajo de concentración al que los sometió, eliminando signos de puntuación, artículos, verbos o cláusulas que aclaraban el sentido y de las que ahora se rescatan sólo algunos de sus términos. Como si se prensara la realidad con silencio y economía para extraer poesía de máxima intensidad.
Algo de esa bella síntesis nos regala Cutró: "De allá viene el silencio Pasa la mujer del pañuelo rojo/ con un ramo de jazmines en la mano/ El cielo se quema en los ojos de un caballo".

Publicado en "Señales", La Capital, 29/6708.